*对话嘉宾*=巫鸿(芝加哥大学)、谢柏柯 Jerome Silbergeld (普林斯顿大学)、罗泰 Lothar von Falkenhausen (加州大学洛杉矶分校)、包华石 Martin Powers(密歇根大学)、夏南悉 Nancy Steinhardt(宾夕法尼亚大学)、乔迅 Jonathan Hay (纽约大学)
*译者*=陈明、沈晟 译\冯安宁、杨之彦、林佩璇等 校译
*来源*=节选自 OCAT 研究中心学术年刊《世界 3 》第三期——《世界 3：海外中国美术史研究》——"中国、艺术、历史：新的启程 — 致敬巫鸿教授国际学术会议"的开幕主题对谈：何所来 ? 何所往 ?— 中国艺术史的过去与未来（Where did we come from and where will we go? – Chinese art history's past and future）
一提到西方，很多中国人都有些奇奇怪怪的想法，比如"[西方人]自古以来都是个人主义者""西方人向来都推崇民主"等一些乱七八糟的看法，然而这有益于中国人产生新想法。18 世纪的英国人也一样对中国有一些荒唐的看法，有些是正确的，有些却错得离谱。但这却帮助他们产生新思想、创造新事物。我认为，在当下无论是欧洲研究者还是亚洲研究者都变得越来越成熟了，出现了前所未有的新思想，我觉得这是件好事。
—包华石
谢柏轲:欢迎大家!谢谢你们来参加这个活动，也请允许我代表在场的各位向巫鸿表示感谢。在座的有些人很幸运，能成为巫鸿正式的学生，但在这一领域中的所有人其实都算是他的学生。我们都从他的写作中获益匪浅，巫鸿教授的教学案例也让我们收获良多。今晚会议的主题，在表述上意欲宏大，我们将会谈及过去、当下与未来。作为史学家，谈论过去并不难，而由于正在发生的种种变迁谈论当下稍微困难些，而未来则应由，尤其应由巫鸿教授的学生们，以及其他人来书写。我很好奇你们对我们[这一代历史学家]的评价，正如你们好奇我们对你们的评价一样，我们不知道你们对于我们这一代，以及我们上一代是什么看法。
我相信我们都读过这领域里的许多文献，但这些文献从何而来，什么样的人创造了这批文献，什么样的人、什么样的态度立场、什么样的设想造就了我们?学生们起初都通过导师们了解自身专注的领域，我的很多学生都认为我率先创造了某些事物，因为他们最先听到我谈论这些事物，慢慢地他们会开始意识到，我们的研究只是因很多老师、同僚及学生影响而生的产物。因此即使以辈分来展开讨论都是不合适的，我们都属于处在当下的这一辈，但我们仍拥有着截然不同的思考方式和经验。而我们今天主要是想为在座的年轻人阐明，这些铸就"我们"的过程。明天我也会如此重申，这周末会议的真正主题是"时间"，以及时间造成的变化。我们所有人身上都有一个存在于过去的议题，但过去自身如当下一样，总是在变化。我们在某种程度上创造了过去，也在某种程度上改变着过去。
在这种语境之下，让我们展开一个没有预设的讨论，我想首先邀请台上的各位提出一到两个问题让在座的各位进行思考。我们也许无法讨论全部问题，找到所有问题令人中意的答案。但希望我们能提出一些议题，让在座的各位在倾听的同时深入思考。圆桌讨论部分将会持续 60 分钟。
巫鸿:非常高兴今晚在这里与大家见面，各位都是我的朋友、多年的同事，大家研究的领域也各不相同:中国绘画、建筑、考古、汉代艺术，等等。所以今天的相聚意义深远，远超过我个人的研究范围。
确实一提到"时间",我就立刻想到 1980 年。那年我来到美国，进入到在美国被称为"中国艺术史研究"的领域。尽管在那之前，我就在中国做博物馆管理员( curator )，在那里学习研究。
但 1980 对我来说却至关重要。从那一年开始，以及之后的很多年，我渐渐开始认识在座的各位，我也见证了中国艺术史研究领域变为一个完全国际化的领域。在那之前，中国艺术史在美国、中国都有研究，以不同的方式各自进行，中美两方的研究者知识基础不同、研究方法也不同，缺乏联系与沟通。所以如果要我说过去三十至三十五年中国艺术史乃至整个艺术史领域最重要的变化，当数其作为一个国际化、全球化领域的兴起。就像今天这样，来了很多不是中国艺术史研究领域的同事，这也能表明中国艺术史领域的国际性。谢柏轲让我们都问几个问题，我想问的问题之一的起因是，中国艺术史研究已经非常国际化，学者及学生之间的观念、信息交换流通已经成为在任何地方研究中国艺术史的常态，这一领域中的联系以及一致性越来越突出;但另一方面，世界各个地区都在研究中国艺术，每一个国家都有各自的知识传统、不同的机构系统及不同的需求。正如中国与美国，双方之间的联系越来越紧密，但双方展开研究的语境却有所不同。我的第一个问题与这种差异性相关，这种差异性到底有多重要?我们该如何平衡这一领域的两面?一方面我们能互相学习、交流想法、分享信息。另一方面，在美国，艺术史研究传统就与中国大相径庭，这里的艺术史传统长久深远，还拥有不同的研究机构，比如芝加哥大学艺术史系就有不同的学者专注于不同的传统。
这与中国就不一样，我们该如何更清楚地阐明这些不同之处，让这些差异发挥更大作用?不同的地方，可以有不同的艺术史研究项目，在同一时间关注共同的议题，同样也关注更具体的特定的问题。这个问题也让我想到两个更具体、实际的问题，这与我们这些在西方研究中国艺术史的人相关。一个问题是，在美国，博物馆、美术馆有着数量可观的中国艺术收藏，这些收藏早已在过去成型，现在这些收藏都对外开放，世界各地的学者都可以参观这些作品，所以它已经成为大家的财富。但在中国，每一天都有新的考古发现，那里的学生和学者有更容易接触到这些信息的途径。中国的当代艺术领域也非常活跃。所以，我想，可能有人会问，为什么我们要在西方，在美国、法国、英国等等地区研究中国艺术?我在这里教授中国艺术史，总有特别的原因，我一直在试图解释弄清这个问题。我认为，美国肯定有其重要、独特之处。但我仍然需要不断地去反复阐释，我相信如果我们要思考艺术史的未来，这个问题需要摆在那里，我的最后一个问题也与此相关。
这其实也是个简单的问题，在美国我接触到的中国艺术史研究很自然地就是在国际性语境中进行的。我还记得 20 世纪 80 年代末我刚开始在哈佛大学教书，当时在上一门大课，讲了几周商周时期青铜器的内容之后，有学生过来问我:为什么古代中国人对这些食器和饮具那么着迷?意义何在呢?在中国的课堂语境下我觉得这样的问题也许就不会出现。但这类问题的存在不仅仅是合理的，而且很重要。如果我们能严肃对待这些问题，则有可能打开新的路径。事实上，在这样一个更为国际化、错综复杂的环境里，新的路径确实打开了。
所以我的问题归结为，美国的中国艺术史研究这一领域的知识从其本原上来看就具有比较性。这不只是中国艺术的特性，其他任何艺术研究都会有这种特点，这也许是在美国研究中国艺术史与在中国进行的中国艺术史研究的最大不同之处。以上这些就是我想提出的问题，对于这些问题我并没有固定的答案，但我想把它提出来，因为我相信还有很多其他问题，但这些是一些较大的问题。
夏南悉:我想先说一些私人一点的东西，然后再提出我的问题，我会尽量简短些。巫鸿刚刚提到了 1980 年，但我记得应该是 1979 年。到达会场后，我注意到两个现象。其中之一是，我们六个人过去曾同时以观众身份出席某些场合，但还从来没有同时以嘉宾身份出席过任何会议。这很了不起，也体现了中国艺术史界的巨大变化—这个领域越来越庞大。另外一个就是，我确定我是台上所有人中唯一一个在巫鸿到达哈佛的那天就认识他的人。这点很特别，我必须告诉大家我记得就是那天。你是几月到哈佛的?
巫鸿:我是夏天到的。
夏南悉:哦，夏天到的。但在那之前的几个月，罗森福( John Rosenfield )和张光直就在谈论艺术史领域及研究生学习很快会发生变化，因为有个名叫巫鸿的人即将以研究生的身份来哈佛大学深造学习。我从来没告诉过你这些，估计你也没有听过这个故事。现在[罗森福和张光直]两位先生都不在了，所以我把它说出来。这是张光直先生的预言，而罗森福让它成为现实。巫鸿是和韩倞( Carma Hinton )一起出现在我办公桌前的，她当时正在带着巫鸿参观卢贝尔图书馆( Rübel Asiatic Research Collection Fine Arts Library )。那是我人生中唯一一次用中文与巫鸿交谈，因为他的英文水平很快就赶超了我。但巫鸿的到来预示着艺术史领域未来的剧变，因为也就是那时候中国开始对美国开放，我们也开始了解中国社会到底正发生着什么。
蒋人和博士刚刚提到了“ access ”（芝加哥大学东亚艺术中心副主任蒋人和( Katherine Renhe Tsiang )于此前介绍会议主题时谈到了中国艺术史研究获取材料及资源的途径机会( access )问题。）一词，我在思考研究中国及东亚到底对于我，乃至对于我的老师一辈意味着什么?我的很多老师都经历过二战，他们通过日文学习中文，在蒙特雷国际研究院( Middlebury Institute of International Studies at Monterey )或者其他地方学习亚洲语言。我经常说我因为年纪太小没能去成阿富汗，但也还足够年长，能够去伊朗。但现实状况是，我们每个人的研究都被获取资源的途径所左右。在我那个年代，我被教导要在不必去中国考察的情况下完成论文，你们[现场观众]现在可不是这样。因为那时候我们都不知道是不是能去中国，或者即使去到中国又能看到什么。1976 年几张学界著名的图像在我脑海中闪现，那时候整个中国艺术史界都站在明陵前。1976 年 — 1978 年高居翰访问中国之后，这个领域一下子出现了大量幻灯片材料。
[由于信息渠道有限]我们很遗憾没有见过什么绘画作品，也没有见过许多中国建筑。自从巫鸿来到美国之后，我们大家都逐渐形成一个印象，当然也与蒋人和有关，我怀疑台上每个人都被要求去读《文物》，每周，甚至每天都要互相用电邮联系。我们在某个时刻都意识到，也许是在 20 世纪 70 年代，中国艺术史研究很快会被重写，而这将是我们的责任。你们也许不知道，我们的老师并没有去过中国，索柏( Alexander Soper )曾在中国待过一个月。直到 20 世纪 70、80 年代中国开始开放[去往中国的机会才逐渐多起来]，在那之前，我们不可能去中国。所以巫鸿的到来，实际上也为我们带来了中国。还记得那天我跟你[巫鸿]说，我见过徐苹芳，跟他有信件往来，你跟我说"我认识徐苹芳啊"。当然啦，你认识所有重要的人。这不是在开玩笑，但当时美国学界对于中国学者都只是只闻其名。
那么说说我的问题，在我和像我这样的研究者进入到这一领域之时，我们研究亚洲，研究中国、日本，但还没开始研究韩国。在座的就有我当时的同班同学。我还记得罗森福第一次去韩国回来的那一天，他对我们所有人说:这个领域将会出现大变化，大家都该去韩国看看。
那么，什么是中国?我每天都会问这个问题。是我们曾说的所谓"严格意义上的中国"吗?是那些核心省份吗?我们该研究黑龙江吗?研究蒙古吗?还是该研究西藏?我们当中做考古和建筑研究的各位，经过实地田野调查，都能很强烈地感受到我们对"中国"的定义是一种政治意义上的定义，而这种定义也随着时间的推移在逐渐变化。如果你们去读关于中国艺术的书，今天来参会之前我也看了一些，从 20 世纪 80 年代我们开始见到西藏，开始考察清真寺，去到内蒙古。而这些都是我们这一代人看到的中国，我不知道这是不是你[巫鸿]眼中的中国，我也许稍后会问问你。希望这些都是你们看到的中国。
但我所被教授的中国是通过日本了解到的中国。因为我的老师们曾在日本学习过，我第一次见到木制古建筑也是在日本或者台湾。这种状况如今发生了翻天覆地的变化。所以我想提的一个问题是:我们对中国的定义是否跟我们在学校学习到的中国一致，我们是否该保留和认同这样的定义?这些话题我们私底下经常聊到。
我们都谈论丝绸之路，讨论中亚，我想现在还没有人能很好地解决该将中亚研究归在哪一个领域。我们都对此有兴趣，有时我觉得中亚似乎是所有不明来历事物的归属之地。我读研究生时—你们没跟我一起读研，但老师都一样—如果课堂上出现一个不明物体，总会有人说:嗯，这也许是来自中亚的吧。因为我们那时都不知道那是个什么东西，但我们现在可不能再回避这个问题了，但我们是否已经过了用一个个物件一个个例证来充实这一领域的阶段?我们是否已经充分准备进入概括归纳的阶段了?
我还想听听大家怎么说，所以我的提问到此为止。
罗泰:从某种意义上来说，我可能是巫鸿在美国年纪最大的学生。并不是因为我上过巫鸿的课，而是因为哈佛大学的教学传统之一便是学生与学生之间的互相教学，早年我在哈佛求学时便从中获益匪浅，南悉刚才也提到了这一点。
我不是一名艺术史学家，所以我不应该谈论这一领域里的大问题。但我想提醒大家注意的是，我们通过日本来研究中国的原因之一是明治维新时日本的知识分子将包括中国在内的东方都工具化，用于展现他们自己的国家，而这一方式也很有效。波士顿当时是研究日本的中心，那里有冈仓觉三及深受其影响的一些人。但如果我们从地缘角度来思考"我们从何而来"这一问题，日本是中国艺术史、也就是你们学科的一个重要源泉。另一个起源地是欧洲。直到二战前，欧洲基本是学术的产生地。你可以在法国和德国讨论中国历史和中国艺术，也许英国还没有，但某种程度上在英国那时也有人研究中国艺术史。瑞典也有。要了解中国，人们都会去到这些地方寻找答案，但是在我们的领域[考古学领域]，东亚研究早已自成体系。美国大学体系飞速发展、完善，东亚研究在这里也逐渐成为一门独立的学科。
中国艺术史研究地缘意义上的未来将在何方，可能就在中国。但中国艺术史作为一个领域在中国已成型了吗?这也取决于你如何定义。我自己的研究领域—考古学很明显就在中国，其根基深厚能追溯上千年的研究传统。而就中国艺术史研究而言，在中国的很多学科基础尚由在座的一些可敬的学者及在中国的一些优秀学者共同建立。在那里还有很多开拓性工作需要去完成，但我们也不能再自欺欺人了，再过一代人，人们将不会再仰慕美国了，起码这是我的预言。[到那时]人们再也不会专程跑到美国来修关于中国艺术史研究的高等学位。
那么我的问题是:我们能做些什么让这一领域始终充满活力，甚至变得更有活力，保持相关性?我提这个问题的语境来自我的一些个人经历，我也要说一些逸闻趣事。第一个在美国主办一所建筑学院的中国人—我就不提他的名字了—最近在南加州大学做了个讲座，其中提出中国人的身份认同并不是围绕古代建筑建立起来的。言下之意，他当时就在强调中国古建筑、古代城市环境完全是可有可无的，中国人的身份认同并不存在于中国的古建筑之中。我还听到过类似的更直接的升级版本，我也不提是谁说的了，他就提到如果我们让那些古建筑完好地立在那里，会给外国人带来一些关于何为中国的错误印象。中国不是一个让外国游客体会异国风情的地方，中国应当作为现代社会在未来占有一席之地。
这些态度的存在并不少见，在这种情况下，我们该做些什么来说服大众—尤其是中国大众，毕竟他们是这些遗产的继承者—以及世界范围内更广泛的大众?我们能做些什么让他们相信这些历史古迹中有很多值得我们了解的信息，值得我们保存的东西?作为考古学家，我也在用尽全身力气来阻止文物盗掘及破坏者。他们正在以中国历史上前所未有的速度掠夺破坏文物，甚至在世界历史上都少见。我在做一些事阻止他们，希望还能为我们的后代留下些东西待未来考古技术方法进步之时予以发掘和研究。这是个很严肃的问题，甚至今晚这个场合提这个问题会显得过于严肃，但我认为如果在这样一个庆祝性的场合不提出这个问题，将来我是会被怪罪的。
包华石:我想先快速地提几点，首先我希望今晚能谈到技术的问题，这与将来这一领域的一些发展紧密相连。我同样对蒋人和与巫鸿提到的问题很感兴趣。
关于亚洲学者与欧美学者之间的合作的问题，我们需要铭记，我们这一代人的老师，比如我的老师范德本( Harrie A. Vanderstappen )、高居翰和苏立文( Michael Sullivan )，他们这辈人去到亚洲，向亚洲的学者学习中国艺术。我们不应忘记他们带着思维范式、画派、大师及大师作品回到美国，这些知识长久以来便是中国艺术史学的一部分，包括董其昌甚至更早的材料。他们带回来的这些东西，我们研究了几十年。
换句话说，在谈论中国艺术史这门学科时很难说其存在文化纯粹性。不知道考古学领域是怎样的，但回看艺术史领域，比如 18 世纪时的艺术史研究，我刚写完一本这个主题的书，或是 20 世纪初的艺术史研究，你会发现很多事情都变了。这也让我想到另一个问题，我觉得巫鸿之前的发言也提到了这一点，中国艺术史或是中国文化的研究与整个艺术史及文化研究的关系也一直随着时间的推移在变化。我们成长的年代有以欧洲为中心的中国文化研究模式，冷战时期的西方"冲击―反应"研究模式，但现实并不总是这样。
20 世纪早期"现代艺术"一词首次出现时，谈论这个概念的罗杰·弗莱( Roger Fry )他们并没有把"现代"等同于"西方"。他们提到的"西方"只是指文艺复兴之后兴起的自然主义，而他们则把自然主义轻视为一种好奇心驱使下的再现。[那时候]要想做一名现代艺术家需要先学习亚洲艺术，所以当时的态度跟现在完全不一样，那时的人很多方面更加开放和国际化。20 世纪 30 年代人们开始建立壁垒，断言"西方"或"东方"的内涵。当然，我们也都知道，50 年代和 60 年代，抽象表现主义艺术家都对中国哲学与艺术有着浓厚的兴趣，但克莱门德·格林 伯格( Clement Greenberg )等一些人却在划清西方与东方的界限，宣称与亚洲没有什么关系。
这是下一代人要面临的状况，但我希望情况会扭转。因为我能感觉到在过去的十年间或更短的时间内，我们开始见到有关这个问题的更全球化的认知。在巫鸿的书《废墟的故事:中国美术与视觉文化中的"在场"与"缺席"》出版之前我写过评论，这本书就非常巧妙地采用了一个更加全球化的方法体现了欧美与中国研究领域的互动沟通，欧洲学界如何看待中国，中国又如何看待欧洲，以及世界不同地区的学者如何能用不同方式研究同一个问题。柯律格( Craig Clunas )基于其梅 隆讲座( A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts )的新书（ Craig Clunas, Chinese Painting and Its Audiences, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2017. ）也采用了相似的方法，并不是以欧洲为中心，而是去中心化。我觉得这些都是值得思考的，或许稍后也可以谈一谈。
乔迅:大家好，很高兴能出席这个会议。你们也看到了，我稍稍做了些准备，不过也只是一点点。我们今天会议的题目是两个大问题:"我们从何而来"，"我们将走向何方"。我想把这两个问题分别分解为两个更小的问题。现在我先把第二个问题"我们将走向何方"拆解一下:
第一个小问题是:未来我们面临哪些风险?最明显的问题我认为是缺少多样性，当然这也是一个很敏感的问题。越来越多具有中国文化背景的出色的年轻学者正在进入美国与欧洲的中国艺术史研究领域，在这个时候，我们更有必要建立机构性措施来鼓励中国及亚洲以外的其他学生进行中国艺术史研究。但在申请博士项目时，他们的中文水平又让他们不那么有竞争力，所以当这种情况频繁发生时我们是不是在失去某些东西?这个问题有些敏感，不过下面这个问题会更积极一点。
第二个小问题是:未来机遇何在?从知识层面而言，我认为一些非常非常有趣的变化即将出现，中国本土的概念将会被引介至一般的艺术史课程之中。另一个同样令人激动的变化正在发生，只是大家并没有在谈论，那便是解读的整体框架逐渐呈现其复杂性。我希望稍后能谈到这两个问题。
谢柏轲:谢谢大家，我还想再稍多言几句，简单评述回应大家提出的问题。乔迅刚刚谈到的问题启发了我。我想说的问题与在该领域中的参与及我们到底是谁的问题相关，我们的身份又会带来什么样的影响?不知道你们[与谈嘉宾]是否会同意我的看法，当然你们也可以说你们的看法。我观察到，在我早年念研究生时，我们经常会默契地聊到教材的内容、讲座的内容，等等，但却很少谈论这些内容产生的背景，它从何而来，以及谁说了那些话。
如今情况却大相径庭。我们检视学者看待的问题，并且检视学者本身。所以现在的课堂上我们经常会被问到这位学者的观点是什么，他提出这些观点的动机又是什么，这些观点从何而来，他们的写作观点前后是否一致。我们也经常被要求去思考艺术史学家本身。但在早一些的时候，这是不礼貌的、粗鲁的，也并不明智，所以我们并不那么做。但现在我们被期待着这么做，而且不论是对是错，一直也是这么做的。
还有一方面，台上的人员组成跟我当年第一次参加普林斯顿大学研究生研讨课上的同学们一样，大部分都是白人男性，年龄相当，没什么太多的差异。再看看在座的各位，大部分都是女性，有非常多的华人面孔。就像乔迅提到的，白人在这一领域几乎都快消失了，简直需要一点反向的歧视，或者用什么其他的方法来平衡这一领域的人种分布。而我认为问题是这会带来什么影响。我们早就把这个问题当成一个重要的、知识性的、学术性的问题来思考。信息从何而来，所提供的解读与解读人本身是什么样的关系，这一领域中大部分人是华人或不是华人又会有什么样的差异，我认为这涉及其中细微的区别。通常情况也是如此，如果一个人是华人，但在美国出生成长，受到各种文化影响，又会有什么区别呢?假使你与他只是在街上擦肩而过，这些因素你根本看不出来。他可能血统上是华人，但他接受过中国文化教育吗?所以我们在这里谈的实际上是身上背负的文化本源，是文化背景而非生物基因。
我想提出的更大的问题是:这对你们个人，或是对我们整个群体会有什么样的影响?它会帮助我们积极或消极地重塑这一领域吗?它又如何和民族主义产生联系?其他种种。这是个很宏大的问题，但这会影响到我们每一个人。我父母是波兰人，跟中国没有什么关系。可以告诉大家当年我告诉父母要去学习中国艺术史时他们的反应，他们对我说的不是一个陈述句，而是一个问题:"你说什么?""什么意思?"以上便是我想提出的问题。
刚才大家也提出了很多值得思考的问题，接下来的时间我想邀请台上的各位选择一些问题说说自己的想法。
夏南悉:我认为有些问题还悬在那里，我觉得有必要对一些问题做一点解释。我认为，我们的老师都自认为是"守门人"，当然我这么说并没有贬义。中国及中国艺术在过去并不能直接接触到，我之前就提到过。如果我们—像我这样的人想去看看中国艺术，我首先会想找个博物馆看看，所以我现在也不想谈艺术归还的问题。如果在我还是个孩子的时候圣路易斯美术馆( Saint Louis Art Museum )没有中国艺术藏品的话，我肯定也看不到中国艺术。但很显然我们的老师在教授中国、中国艺术与日本艺术时是将这一学科当成非常遥远陌生的课题来进行教学的，因为我们没法去到中国或者日本。这也是谢柏柯提到过的数代人所经历的重要变化，如今数代人都直接接触到了中国艺术。我经常说，如果我读研究生时有这个渠道并且知道自己要干什么的话，那原本我要用整个职业生涯去看到的所有中国建筑在一年内就可以全部看完了。
对于你们来说，情况大不一样了，非常不一样。你们有着大把的机会，以至于在很短时间内，这就被视为理所应当的了。我想分享一件在座的各位肯定都会经历的事情。我第一次去参观大明宫时，大明宫被称为"大明宫公社"，简直是不可思议。之后它又被称为"大明宫人民集团"，地点还是一样的，我也算是成功地到了那里。再后来就被称为"大明文化地产"什么的。现在大明宫都被商人们叫作"大明企业"了。这一领域变化太快了，你们的老师有时候可能都跟不上，对此我们也需要道歉。艺术史领域的变化太快了，我认为几乎已经快过所有别的领域了。
有个问题我提到了，我想讨论一下。如果我邀请台上的各位列举出中国艺术史上最重要的 100 件作品，我猜想会有 85% 的作品是重合的，至少 50%，是考古出土物件，比如马王堆出土的绘画作品。台上有一半人可能都写过马王堆绘画相关的文章，这与我们的老师会给出的列表大相径庭，因为他们几乎都没有机会看到这些作品。所以现在的领域更为宽广，远超在座各位所研究的范围。现在的中国是开放的中国，你们中的一些人还太年轻了，不知道这些，难以体会。
巫鸿:我也能感受到，当我们谈及中国艺术，研究者、实践者们肯定是这一领域中很重要的一部分。在中国，我们有个人、有机构在这一领域中工作，但"中国艺术"这一概念也发生了巨大的变化。
我初到美国时考虑自己该以什么为学习研究方向。这里有人以西方或台湾藏品讲授中国绘画，也有一些知名学者在知名学府研究中国艺术，也有人研究古代青铜器，这是另外一个领域，罗樾( Max Loehr )等人是此领域的专家。这些几乎构成了当时所有主要的研究方向，而现在我们看到学位论文题目极其宽广。过去三十年，佛教艺术研究变得越来越强，墓葬艺术几乎是个全新的领域，明天我们就会听到一篇讨论墓葬艺术及其与艺术史关系的论文。还有摄影艺术、现代艺术的研究，在中国艺术史的研究中也是全新的方向。在 20 世纪 80 年代早期，苏立文和梁庄爱伦( Ellen Johnston Laing )是其中先驱，他们做了一些研究，约在 20 世纪 90 年代，这也成了一个研究领域，同时有人开始教授相关课程。艺术史领域的扩展以及人与人之间越来越多的交流让我感受到中国艺术史研究领域中的活力，但我还想看到更多的活力。对于我来说，这是中国艺术史研究的未来。中国艺术史并非一个静止不变的领域，现在的问题是，我们该如何将这种活力提升到一个更高的程度?
乔迅:我来回应一下你[巫鸿]刚才说的。你刚才描绘的是一个递进的向前变化的图景，以叠加的方式来看待我们这一领域。当然艺术史领域的扩展是非常重要的，而在某些时候，这种不断积累所带来的多样性会让人开始以不同的方式思考，所以我也一直在回想我读研究生时所接受的一些训练，以及你们接受的一些训练，或者你们当年做年轻学者时的工作方式。我的说法不一定准确，但我认为我是在汽车时代接受的研究生训练—我是在很认真地打这个比喻—读研时我们研究艺术史的方式就像学开车一样。你会被教授开动这辆车所需要的全部知识，只要学到这些你总能从 A 地到达 B 地，如果你走的方向是对的那就万事大吉了。你可能会说，好的，我要分析一下风格，我还要分析一下图像志，可能还会分析一下作品语境等等。有各种各样的模式去完成这些，但这些模式总能带你从 A 地走到 B 地，而 B 地意味着获得关于你研究对象的一些理解或解读。
研究生毕业的时候，你得"买"一辆车，因为你发表的第一篇论文、出版的第一本书中有你自己的研究方式。买过"这辆车"，也就是出版你的第一本书后，你会跟自己说，我厌烦继续开"这辆车"了，我想开一辆不一样的"车"，用新的方法研究问题，甚至会进入全新的领域。那里不是 B 地，而是一个新的地方 C 地。
但如今我们生活的时代不是汽车时代，而是智能手机时代。智能手机有什么作用?智能手机时代里你被设想为是多元的，而汽车时代里并非如此，你只是个司机而已。智能手机会预设你有多重身份，是多重身份的集合体，而它的核心功能就是协调你的多重身份，让你同时身处于两个甚至三个不同的地方。有些时候我在上课，我注意到我的学生就会同时身在两个地方，那么这在当下意味着什么?比如我们如何进步?我开始想到方法论的问题，比如我在写理论性文章时就如同在创建一个 app，我不会期待人们只用这一个 app，而是希望把它与其他 app 结合起来，并根据实际情况来使用手中的 app。我认为智能手机时代已经让我们的研究方式变成了这样。
我们总是说到复杂性，我们已经意识到了每件作品都是复杂的，所以必须结合不同的研究方法，但这也会带来一定的风险，比如我们已经失去了一种共有的严格的学术氛围( rigor )，我们需要对此有所思考。
罗泰:我不想谈学术严谨性，但我想说说经典的问题。如果要列 100 件中国艺术史上最重要的作品，我想我的列表跟夏南悉的应该会很不一样。一是因为我不会列 100 件作品，一定要列的话，也会是 100 个遗址。当然其中也会涉及很多作品，来自不同语境的各种作品。我会一直犹豫不决，不知是该选择富有历史意义的东西，还是该选那些视觉上有冲击力，因而与艺术史本身关联性更大的东西。尤其是稍晚些的时期—感谢老天我可算不用教那些内容了
毫无疑问中国艺术史研究中必须有文徵明的画作，但应该用哪幅画呢?目前，依我看来这其实无关紧要。只要有人证明某件作品是真迹，或者正好有高质量的图像，我就会用那幅作品。
但这又引出一个很严肃的问题，是不是在我们的意识中仍会有这个想法，我们依旧认为中国艺术作品或者其他文明的作品都是能进行分类的，所以只需要选择具有代表性的作品，像研究自然历史那样?这种研究方式仍然存在于艺术史领域，但很显然我们还没到那个阶段，尤其是中国艺术史研究领域，起码我看到的情况是这样。我们还未就这些问题达成共识:比如中国艺术中是否存在等同于《蒙娜丽莎》、西斯廷穹顶画等一些孩子们必须学习的伟大艺术作品，也许这是中国艺术与众不同的原因之一，使其与别国艺术，比如意大利文艺复兴的艺术，大不相同的原因。但也许这也涉及领域内已固有的态度，我不确定，但我教授的内容都集中在上古，这些跟我似乎也关系不大。但也许这也是个比较严重的问题。
包华石:我想接着乔迅的发言谈谈"比较"的问题，以及"比较"在历史研究中的重要性。我们显然不是科学家，科学家能把英尺换算为厘米，这是个绝对值。作为史学家，我们不以绝对价值来看待问题，而是通过比较来理解事物。随着我们比较的范围开始扩大，相应地，我们能获得的理解也会增长。
你们可能记得 1986 年的 CIHA，也就是国际艺术史大会（国际艺术史大会( CIHA，Comité International d' Histoire de l' Art )始创于 1873 年，每四年召开一次，迄今已举办了 35 届。），第一次将非欧洲艺术史研究领域纳入关注范围。他们管自己叫"国际性"大会，但实际上一百年来却完全是以欧洲为中心的，委员会中的所有成员都是欧洲专家。1986 年你[巫鸿]在那里吗?1986 年他们第一次向中国开放。我认为那代表了一个开始，欧洲艺术专家、非洲专家，以及亚洲专家比较的范围越来越大，这对于思考大有裨益。
我觉得对很多中国人来说，五四运动之后的 20 世纪至今，要理解身为中国人的意义，必须要与西方进行对比思考。我猜想这很可能是事实。最近有一本书和一些文章出版，其中也提出 18 世纪英国人对英国的认知是无法脱离对中国的想象的。这种观点有些让人诧异，但我认为这是正确的。总而言之，这是一种方式，并不是什么坏事，很多时候这都是种扩展思维的方式。我们也并不总是正确的，一提到西方，很多中国人都有些奇奇怪怪的想法，比如"[西方人]自古以来都是个人主义者""西方人向来都推崇民主"等一些乱七八糟的看法，然而这有益于中国人产生新想法。18 世纪的英国人也一样对中国有一些荒唐的看法，有些是正确的，有些却错得离谱。但这却帮助他们产生新思想、创造新事物。我认为，在当下无论是欧洲研究者还是亚洲研究者都变得越来越成熟了，出现了前所未有的新思想，我觉得这是件好事。
谢柏轲:我想快速地再回应一下乔迅，也向他提出问题。如果我是在底下坐着的一名学生，听到乔迅说艺术史研究中已不存在严谨性，我会打个寒战，虽然我还是不太确定这是什么意思。
乔迅:我应该说得更具体些。我的意思是我们已经失去了构成学术严谨性的集体共识，我们也无法再有这种意识了，再也不可能有了。因为现在我们正在以各种方式研究艺术史，甚至都不需要严谨性了。
谢柏轲:你是说这种严谨性的流失是集体性的吗?
乔迅:在早期的转变过程中，我们都很清楚什么样的文章才是达到了发表水准的，如今已经大不相同了，这可能导致学术严谨性的丢失，因为我们的领域存在许多漏洞，很多观点其实是在这些漏洞中存在的。
谢柏轲:你觉得这跟下面这个问题又有什么联系?随着中国艺术史的研究越来越多样化，这个学科的各个领域内日趋发展，有更多不一样的方法与方法论，我们也都会尝试去关注[其他学者的论述]，我会关注南悉的研究、罗泰的研究，尽管他们的研究和你我的都不一样。所以我想问你的是:这些会分散我们的注意力吗?或者会有助于我们更好地回答"什么是中国""中国艺术史是什么""这一领域将何去何从"等问题?还是这种多元化就会导致学术严谨性的流失?
乔迅:并不一定会这样。读读其他学者的作品是很好的，但我们讨论的是写作与发表出版方面，起码我是在说写作出版方面的内容，包括我们需要评论的文稿，发表的或未发表的，以及一些期刊的质量等等。我的观点并没有非常激进。如果你在一个非常纷繁的领域中做研究，这一领域又在朝着一个更纷繁的方向飞速发展，如果研究的方式非常多元化，那么不可避免地肯定会导致一些作者对自己的方法都还未熟悉就用它写文章。或者，有些文章很多人读起来都会觉得很好，但却没有人能以更加批判性的角度去阅读和评论。这其中当然蕴含着很多机会让这个领域更加多元，这当然很好，我对此也很支持，但与此同时也会出现很多站不住脚的观点，它们经不起时间的考验。我觉得我们应该对这些问题引起重视，考虑全局来进行思考，不能只建立一个统一的标准，而要思考如何扎扎实实地做学问。
谢柏轲:[如何建立]学术的质量标准。
夏南悉:我很喜欢你关于汽车与 app 的类比。我猜我们读研究生时的目标都不是全知全能。不管是在普林斯顿的东亚图书馆( East Asian Library )，还是哈佛的卢贝尔图书馆，老师们都会要求我们把图书馆里几乎每本书都读遍，但其实图书馆里并没有那么多书。我们也许确实都把图书馆里有的书都读遍了。我很确定 20 世纪 90 年代我手头几乎有当时所有关于中国建筑的书。很快，去中国变得更加便宜，读书变得更加便利，我们可以直接从图书类目中买到我们需要的东西。这是这一领域中的变化之一，我们晚饭时还在讨论。我们几个有人开设汉代艺术的研讨班，我们还要求学生们回去读劳费尔( Berthold Laufer )吗?你们[观众]都知道谁是劳费尔吗?好吧，你[罗泰]觉得我们该读读劳费尔，我也觉得应该再读读，但也许他的书已经有同步的电子书了，也许有个 app 引导我们读劳费尔。转眼间我们都不可能读遍所有专业书了，这是个很大的变化。
巫鸿:我对乔迅的类比有同感。你关于手机的隐喻提到我们能在同一时间处在不同的场合，我觉得这对于我们来说是一种进退两难的境地。一方面，我们让学生们阅读所有专业书;但另一方面，我们自己又都在各种不同的领域进行研究。你[谢柏轲]研究电影、绘画及其他的东西。我自己也研究很多内容。包华石既研究汉代艺术又研究宋代艺术，还研究英国文化与艺术，他的新书就是关于英国的。我们跨领域进行研究，但与此同时却要求学生们去全面研究他们自己的领域。这个问题是关乎未来的，我并没有答案。
我很好奇关于学术严谨性或知识的定义是否已经变了，或是正在发生变化。我的研究在不同领域间切换，总有人会好奇了解其中原委，一直会有人问我为什么既研究古代艺术又研究当代艺术。我会回答:因为我觉得二者是相通的。但接着我就需要告诉他们二者之间虽然有丰富的联系，而我仍需要继续寻找一种语言来实现其交流。但我觉得这一领域现在有了全新的逻辑，不全是遵照传统。现在你不会一辈子只研究"宋画"了，那是上一辈人的情况。我们台上在座的六位的研究已经和我们的前辈有所不同了，我想年轻一代人又会有新的逻辑，或是对这一领域的不同看法。
夏南悉:我们会指导跨学科的博士论文，我们的导师会指导跨国家，甚至跨越不同大洲的论文，但无论如何这些学生都成功写出了这些论文，并且有信心做到。所以我想乔迅提到的最根本的问题是:到了某个阶段，为了获得新的进展，我们是否应该抛弃一些过去的东西?抛弃是让这一领域保持清晰严肃的方式。
乔迅:这是一定的，必须放弃一些东西。就想想博士学位期间的一些考试吧，或者说我读博士时的考试，文以诚( Richard Vinograd )走进考场给我看 50 张没有艺术家信息的图片，这看起来真的不难吧?都是些细节图，50 张画角落处的细节放大图，我不记得是 50 张还是*100*张了，总之就是一张张地识别图片，这些作品横跨整个中国绘画史。二十年前，我参加的考试就是这样，但这种方式对我现在的学生已经行不通了，我现在也不能再那样做了。因为学生们要学习写学术论文，需要学习各种方法，阅读各种不同的文献，掌握一些特定文献。我们不能再保持过去那种传统了，好像有一些知识你需要掌握，就像将货物放在车的后备箱里。但现在其实并不会这么做。因为你都知道这些东西要去哪儿找，你可以随时在手机上查到它们。
罗泰:但也可能在手机上查不到啊。当然你没有明确说出你所指的东西是"鉴赏学"，因为这个词已经成为某种禁忌。但是万一你"不幸"进入了美术馆工作，你又必然需要实践这种技能[那怎么办呢]。
乔迅:但现在的人都会在工作中学习。
罗泰:有人学，也有人不学。
乔迅:说的也是。
罗泰:或者各有各的选择。
谢柏轲:我需要打断各位精彩的讨论，接下来两天我们还会讨论更多更大的问题，今天的对谈只是一个开端，这个讨论也只是今天会议的一个开端。今天的活动已经进行了一个多小时，现在该给在座的观众提问的时间了。请各位根据我们刚才抛出的问题提出你们的问题和评论。
学者提问 1:乔迅，你总是能提出一些发人深思的观点，我很喜欢你关于汽车和 app 的类比，非常准确地描述了时代的变化。在你的发言中，我捕捉到了一种模棱两可的态度，我想听你自己说说看，一方面你在说学术严谨性的丢失似乎不可避免，但另一方面你又好像有些怀旧，期望能再留住一些东西。你是这个意思吗?
乔迅:我不完全是这个意思。但我确实希望我们对中国艺术史研究能有一些新的理解，这会很困难，它需要我们进行自省，也需要召集整个领域的学者在一段时间内召开很多次会议和工作坊对这一问题进行思考，从而逐渐达成关于该如何实现我们目标的共识。这会很艰难，因为过去我们确实从未面临过这样的处境，但在未来这对于我们作为学者的学术成果受到学界的尊重是至关重要的。我们必须要懂得如何定义我们的工作，必须要敢于声称作为学者我们正在做一些与众不同的事。我曾经很讨厌在学院里接受的训练，在伦敦时接受的训练就是非常传统的形式主义的东西。当时就非常讨厌那种严格刻板的做法，但起码那时候我知道自己处在什么位置。而在当前这种情况下，如果我都不知道自己处在什么位置的话，那再想想那些一般读者，那些对中国艺术史感兴趣的聪明的读者读到这类书的时候，看到某某先生在书中这样论述某个作品，而另一位先生从一个完全不同的角度又写了些关于同一作品的别的论述，而这两种观点不兼容，读者又该如何判断呢?所以我是带着这种精神考虑的，我觉得这会是一个漫长且困难的过程。
学者提问 2:我想接着刚才谈到的继续谈谈我们所研究的领域飞速扩展，以至于我们作为个体无法掌握全部时我们能做些什么。像南悉刚才提到的，以前能把卢贝尔图书馆里所有的书都读一遍之类的，这让我想到我们现在身处的这个大学的校训“ Crescat scientia; vita excolatur ”(益智厚生) （芝加哥大学校训，原文为拉丁语，英文释义为 Let knowledge grow from more to more; and so be the human life enriched。），意即让知识一步步累积增长。我忘了第二部分说了什么，大概就是人生得以充实。如果我们能通过回看过去的思想文化史，如果我们能深入地回顾探究中国或者是欧洲思想文化史，回到那些鸿儒尚存的年代—既是科学家，又是哲学家，会多种语言，这在现在似乎不太可能了，因为我们纠缠于太多问题。
我在想如果我们回望一下已经发生的一些改变，其中也有一些结构上的问题，比如，以前很多知识资源只有一些更富有的人才能享有。我们被迫做了许多改变，不仅重新定义了我们研究领域之间的界限，也做了一些机构组织上的改变，使得工薪阶层的孩子也能以同样的方式研究与探索在过去仅限于少数社会阶层的领域。我还没有把这一问题的历史思考成熟，无法预言这会将我们引向何方，但我确实觉得从这里开始思考会是不错的选择。
学者提问 3:我在中国教授中国艺术史，我既在中国又在美国学习过，但当我开始在中国教书时遇到了一个新的挑战。我发现我的学生们比我都学识渊博，因为他们人手一部智能手机。我一提到什么，他们就都用手机开始查。我就想我应该教授他们史学史，告诉他们谁在什么时间发表了什么，他们也会搜。如果我提到人名，比如罗泰，[学生马上可以查到]他发表了关于某个主题的三篇文章，他的主要论点都是些什么。如果是这样，不管是对本科生还是研究生，我们还能教授他们些什么呢?现在知识大爆炸，我们这些老师，作为知识的承载者，不再清楚我们能在其中扮演什么样的角色。我想，也许唯一能使我以教授身份继续存在下去的，便是教授学生们方法论。我也好奇，在这样一个信息时代，除了我刚刚提到的挑战，我们在美国还面临着什么其他的挑战?
当然，我在美国教过书，在这里我们还能继续向学生们兜售知识。课堂上我们知道的依旧比学生们多，能授予他们知识与智慧。但信息时代，学生们能迅速地汲取知识，甚至比很多教授都快。罗泰刚刚也提到，在中国，每天都会有新的发现出现。人们不停地挖掘新的材料，学生们甚至最先知道，然后告诉我:又有新的墓葬和材料能够支撑你谈到的这些东西了。所以我有些困惑，在课堂上或在课堂外，除了方法论，我们还应该教授学生们什么呢?这是我想问的问题。你们都是我的老师，所以我想知道，你们还能教我些什么?
夏南悉:我有个方法，不妨于此公之于众。在我的课堂上，不许有电脑出现。但我常常会警告我的学生们，如果你旷课，最起码会有一样东西你会错过，而且在网上找不到，那就是我的私人藏书。我有很多 20 世纪 20 至 40 年代的书，而且这些书还没有电子化，总是能在藏书中找到一些东西，但这样做一年比一年难，所以我们需要不断地挑战自我。
包华石:/回到方法论这个问题，我发现学生们对于方法论仍然有很多不知之处，而这些往往是学术严谨的基本点。比如必须要让论据有条理，必须完成作业，必须清楚史学史，知道别人关于某个问题都有些什么观点，不能总是片面概括西方是这样，中国是那样。必须要理清事实的条理，知道谁关于某个问题持什么样的观点，我发现这点对学生们很困难。换句话说，学生们有时候就错误地认为二手材料可以概括原始材料，将两者完全等同。所以在方法论上，还有很多值得去教的地方/。
乔迅:至于还可以教授给学生们的技能，你[包华石]提到了方法论，但我觉得方法论可以算是我们教给学生们的技能之一。
我完全同意你的观点，我们必须改变以基本信息教学为基础的教学模式，转变为教授学生们运用信息的技能。这不仅仅是论证的逻辑或是论证的能力，还包括教给学生们"看"的技能。在我看来，这是非常宝贵的技能之一。我们能做到、能教给学生们最宝贵的能力之一就是我们确实能让人们以不同的方式来看待艺术品。他们原本会用某种方式看待某件东西，但你教完，他们会以不同的方式来看待同一件东西，我觉得这非常好，是件很美妙的事。我们永远不要低估自身的这种能力。
我还认为，要向前进，我们必须要协作，在一个如此复杂的世界中我们没法独自行动。你[观众乙]提到了过去满是鸿儒的时代，也许我们还真能回到那个时代。其实"鸿儒"不必是某一个人，而是表示集体的博学多才。
罗泰:我完全同意这点，还想补充一下，现代社会中教授的作用是教学生们如何整体地处理信息过载的问题，这是我们和学生都要面对的问题。而事实上，有时最重要的论据不是新发现的那些，如果是这样，那我们也许二十年之后才真正地理解这些论据。在某些情况下，老师为学生总结领域内的现状并鼓励他们探索领域之外的东西是件好事。这点可以通过各种方式得以实现。
巫鸿:我也在中国教过书，我觉得一直在重复跟人说[虽然]你是个中国学生，但是有句老话"往昔如异乡"，你不要想当然地认为你了解汉代、唐朝甚至是 19 世纪的中国。这一代人，甚至是我自己，都必须要从证据中学习。就像包华石刚才谈到的，对于怎么样重建特定历史场景，理解当时的人，我感觉到很多中国学生都会觉得"看看书就能知晓一切"，这是他们接受的教育给他们的看法。对这种观点我并不是想完全予以否定，但从书本上读到的内容必须被转化为受教的知识。这个过程我觉得在中国也是非常敏感的话题，美国这边的情况又很不一样。
学者提问 4:我很感激你们[台上的嘉宾]如此慷慨地与我们分享一些逸闻趣事，以及富有启发性的思考。
我只是在想，我们此次研讨会的标题是"中国·艺术·历史"，而我们的讨论至此都无可避免地聚焦在中国艺术史上，因为在座的大部分都是中国艺术史的专家。但与此同时，讨论会的题目也让我想到包华石刚才提到的 1930 年以前很多不同的趋势。当时人文学科的趋势是更"世界主义"，然而随着专业性的增强，以及区域研究的出现，使我们更专注于构建自己的领域并拘泥于此。我不知道你们是否喜欢"世界是平的"这一描述，但由于 20 世纪 30 年代之后新一波国际化与全球化的出现，世界又出现了新的形势，那就是人们对世界的不同部分变得越来越感兴趣了。不止对中国，还对印度、非洲、南美等等很多其他地方感兴趣。对此，我想知道你们如何看待下面这个问题:作为中国艺术史家在巩固并丰富自身研究领域的同时，我们如何抓住机会加入更广阔的人文学科讨论?又如何为艺术史这个"新的学科"做出贡献?在参与更为广阔的人文学科领域的讨论，以及艺术史作为一个新的学科时，我们能做出什么样的贡献或是能抓住哪些机会?
所谓"新的学科"，我是指人们正在吸收消化新的发展。我之所以这么说是因为，在我还是研究生时，大部分其他学科的学生对我研究的东西都不太感兴趣。但现在，作为老师，慢慢地我发现我的同事们，那些研究古希腊、罗马、文艺复兴非常优秀的专家会找到我，并对我的研究表现出浓厚的兴趣。有一些学生在自己的领域做得很出色，他们研究中国外的亚洲地区，也会参加我的研讨班，问我能不能一起研究一些东西。所以我在这其中感知到了一些机会，不知道你们怎么看?因为这可能是新的方向的一部分，不是仅仅为中国而研究，而是把中国放到更大范围的对话中。
谢柏轲:我想稍微让问题更复杂一点，就刚刚谈到的两件事情，我不想说得太绝对，只是提出这些议题。其中之一是，可以看看今天会议前排坐着的各位，很多都来自华语地区。我们也谈到了这其中的影响，巫鸿就是个经典的例子，但这也不是第一次有中国来的人教我们。我们中的很多人都有中国老师，这类现象第一次出现的时候就像一场海啸一样猛烈。方闻、李铸晋、何惠鉴等，最起码有十几个这样的人，真正地为这个领域带来巨大转变。所以说我们过去已经经历过这样的现象，但比较一下过去与当下的相似与不同，以及预想中的价值，我觉得是非常有意思的。
另一点是与严谨性相关的，这或许跟这一领域的多样性发展有关，或许又没有关系。当然各位也提到了我们大多数人都会关注好些各不相同的领域，建筑、电影、摄影、古代中国绘画、考古，等等。我觉得状况确实如此，但这也不是什么新现象。我想简单地用我自己的经历来回应一下这个问题。当我获得自己第一份工作时，我最后的导师给我看了他为我写的推荐信。信的内容有褒有贬，他说了些溢美之词，但最后却评论说我关注的领域太过狭隘。要知道这可是苏立文，他知道关于中国的各种知识，关于日本的、南亚的，以及东南亚的各种知识。跟他比起来我确实很狭隘，我也许研究中国，但也有很多关于亚洲的我不知道的事情。
所以这就提出了专业性的问题，我们总是听到人们谈论这个问题。专业性又会以什么样的形式呈现呢?我们都能做到多面精通，这只不过是精力分配的问题。我们是多方面学习，还是专攻一处，每个人的选择各不相同。但如果将我们的天赋才智分散地用在不同的领域，或者我们专注于钻研某一个领域，做到乔迅提到的严谨专一的话，结果会是什么呢?我认为这个问题没有答案。我个人觉得，基于个人兴趣多样性而进行的研究，学习不同领域的方法论是件好事。有人会不这么认为吗?我无法判断。但我认为这是我们每个人都需要去面对的问题，也是我们时常面临的问题。因为无论你认为这是机遇还是纷扰，它总是会存在。
巫鸿:我补充几句，作为老师我会支持我的学生选择这两种方向中的任何一个，或为他们创造条件选择这两种方向。他们可以一辈子专心钻研一个领域，或者在博物馆里工作，等等，这都很好。但其中一种可能，即探索不同领域的可能，我认为研究生阶段不必一定要这样，但起码要创造机会让他们觉得自己在学术上是自由的，可以在其中游移，这在未来对他们很重要。所以现在确实有人在研究生阶段同时研究好几个方向，但我觉得留给他们一定的自由度也很重要，而且这不仅是自由，也是另一种严谨性。
也许是两种不同的严谨。严谨思考，严谨求证，严谨地建立关联。我感觉就像回看苏立文的研究，会发现一个非常有意思的模式。他写过关于山水画的书，但他关注的是早期山水画最初最原始还没定型的时候，他没有研究唐宋元这些时期的大师之作。随后他转而开始研究 20 世纪中国艺术，同样是一个正在崛起中难以定性的时期。所以他是在探索某种界限，寻找某种关联。我觉得这很有趣，其中能看到一种很不一样的思维逻辑或知识逻辑，我认为这也是一种严谨的治学态度。
谢柏轲:我也要补充几句。我只担心一种严谨学术风气的流失—我觉得已经有危机出现了，也许这种危机一直都会存在—那就是如何观看的严谨学术风气，并将观看作为主要手段。因为"观看之道"才是使我们有别于其他领域的关键，这样我们才不至于被归为蹩脚的史学家。
学者提问 5:我叫 Rachel，是社会思想系博士一年级的学生。我想问谢柏轲教授，也许并不算是个要求您回答的问题。您刚才在讨论中提到的问题，其中一个让我深思:当前我们对多样性的两种定义，第一种是这一领域中人的多样性，进入这一领域的博士研究生的多样性;第二种多样性是一个研究者如何能习得不同方向的知识，如何在不同的学科进行研究。您从文化包袱而非种族背景角度来谈论第一种多样性，对我也深有启发。能否请您再进一步谈一谈这种多样性，谈谈它如何为我们个人、为中国艺术史创造知识。也许您可以结合具体的例子说说您是如何想到这一点的。
谢柏轲:必须要以"概括"来回答这一问题，或许是高度的"概括"。我知道现在确实变得更多元了，我要绕开核心问题从侧面来谈。
作为老师，我们要用一种特定的方式记住我们面对的是谁，你在教的是什么人，你为什么要这么做，你希望你的学生收获什么。我个人看来这关乎学习在领域外进行思考，学习如何用这一领域特有的方法去观看。同时，这也关乎学习"另一种文化"。我用了"另一种文化"这个词，这是恰当的，尤其如果你和我一样生长在伊利诺伊州的农场小镇，那里一半的居民在地图上都找不到中国，我的家人大概也是如此。我们想让人们从中国艺术史中获得什么呢?来自伊利诺伊的农场小镇和来自北京大有区别。但我担心来自北京的人会因为自己来自北京就以为自己知道一些东西。他们也许知道也许不知道，但不管他们从何而来，我真正关注的是学生们的不知之处，以及是什么值得他们把钱交到学校从我这里学习，而不是直接去书店买一本便宜的书自己读，后者很大程度上是我受教育的方式。作为一名老师，在那些很容易获得且便宜的书本知识之外，我们还能为学生提供些什么呢?我觉得在座的每一位对我的答案都有不一样的期待，但我们不得不"一视同仁"，而我做的就是"一视同仁"的工作。大部分来上我课的人都不了解我教授的课题，不然他们也不会来上我的课。我不是在说研究生，我是在说我的本科学生，数量上来说本科学生是我学生的一大部分。他们也许一辈子也就只修一门艺术史课，也许一辈子也就会修一门跟中国相关的课，这两种课题的课可以合为一体，我的使命就是要让他们看到选择来修这门课的好处。
我要保证他们走出课堂后也能自如运用在课堂上收获的知识与技能，但事实情况可能需要我将课程内容更加概括。来上课的学生们出生并成长在美国，接受着美国式的教育，而他们的种族背景不同，我对这些完全不在乎。但他们最早在哪些地方接受教育，之后又去到哪里，真的会带来很大的差异性，在北京或杭州和在纽约或旧金山接受教育就会大不一样，但一个老师还是得用同一种方式教授一个班。如果学生们的背景各异，那么老师所需要处理的情况也就会更复杂、更有挑战性。但我们需要寻找某种程度的平衡，这样每个上完课的学生都能变得更有智慧、更有能力去在中国艺术史考古学等等一些领域学习研究。
学者提问 6:老师们刚才提到"观看之道"在艺术史研究中至关重要，什么是"观看之道"?
罗泰:简单来说，所有的学生在高中都要上历史课，所以他们都知道或者起码都学过如何使用文本建构论点，而我们教的东西也是一样的，只不过用的是视觉上的论据。这说来很简单，但也基本就是这些内容。
包华石:简单补充一下我觉得有用的内容。我的老师是范德本，他是荷兰人，师从巴赫霍夫，巴赫霍夫的老师又是沃尔夫林，我觉得几乎每个人的学术基因都能追溯至德国，这是我要补充的一点。同时，我觉得作为老师也要教授学生们不要想当然。当你仔细"观看"一件艺术品，会禁不住问:这到底是怎么来的?这些东西怎么就形成了?是什么让它得以被构想，又是什么让它能够被制作?换句话说，就是你总是要有一种好奇之心、存疑的态度对事物呈现的面貌存有疑问，而不是想当然。这也是最难教会学生们的。生活在 21 世纪的我们也很容易在回看历史时心想"没问题，我能把它打印出来"，"我可以弄个 3D 打印机打一个同样的东西出来"。但我觉得内心存疑是开始视觉分析的好起点—这件东西到底是如何变成今天这个样子的?
乔迅:中国艺术史是艺术史研究，也是汉学研究的一部分，你的问题其实更多的是在艺术史这个分支里，中国艺术史中关于艺术史的这部分。包华石刚刚已经谈到了具体文化维度的问题，我想补充说说过去二十年中艺术史这门学科的一些发展。
人们常谈及"物质转向"，也就是(从观念)回到物件本身、转变到感知等等一些问题。这些都是在说随着 20 世纪 60 年代的社会剧变，到了 70 年代，艺术史领域开始远离以症候式解读方法( symptomatic interpretation )看待新艺术史。这种转变部分源于精神分析，部分源于马克思主义批判，也有其他因素的影响。总之艺术史从症候式解读发生了转向。这又与科技相关，因为科技创造了无与伦比的图像技术和分析艺术品的方式。这些技术让我们认识到我们也被眼前艺术品不同阶段的创作过程影响着，即使我们无法用肉眼看到那个过程。
因此，很短的时间内，无论是对于刚刚进入这一领域的年轻学者，还是对于前辈学者们，物品及器物变得非常迷人。不止如此，它与我们的日常生活也变得密切相关。智能手机、电脑，以及很多别的技术的出现，增加了我们日常生活的复杂性，同时也对我们自身产生影响。当我们了解了作品不同的语境及其他知识后再观看作品，我们会深知这些作品不会像过去以为的那么简单，这又会迫使我们更仔细地观看这些作品。这也是为什么我们要回到作品本身的物质性，去发现我们过去没有看到的复杂性。
关于"观看之道"我的看法可能会与包华石的观点不太一样。源于德国的那些视觉分析方法确实很不错，它们非常学术、系统化、规范化，等等。我成长的背景略有些不同，我父亲是位艺术家，后来转做古董交易。小时候每个星期他都会带一包东西回来，我们会一起拆开这些东西。父亲会问我:"你觉得这个物件告诉了你什么?"父亲教会了我接纳性的观看之道，用心去听，透过眼睛的看去倾听，艺术史家们不一定会教授这样的技能。而我认为，如果我们要继续往前走，理解其中的复杂性，就必须教授学生们这样的技能。
谢柏轲:我还想再补充一点稍微有些复杂的回应。这是别人的看法，并不代表我也持相同的观点，但我一直记在心里。乔迅谈到了艺术、艺术创作与周围环境及条件之间的关系，我的一位学生写了篇非常不错的论文，她的博士导师是范德本，这篇论文是关于书法家颜真卿的。乔迅的老师班宗华( Richard Barnhart )教授写了一篇同样非常精彩的回应。这名学生谈到了颜真卿的政治生活是如何影响他的书法作品，影响其创作方式，以及后人对他作品的解读，人们如何透过这种政治环境理解看待颜真卿的作品。
班宗华教授写道:在艺术家真的静心进入创作状态，移动手臂挥动毛笔的时候，会有什么样的政治的声音告诉艺术家笔该往哪里去，如何运笔呢?我觉得他说得很对。事实上，困难在于其实这两种观点都对。艺术家自身当然也受到周遭环境的影响，在创作过程中做出各种选择，而他们对周遭环境及其带来的影响当然也是心知肚明的。但我们当下必须要做的是要记住这些并不相容的事实，保持这些不同面向之间的平衡，永远不能完全消解这其中的不同之处，但要知道相对性。就像微物理中的相对性一样，两种力量如何能被深入细致地研究，同时又能保持其中的不一致性。而我们也有义务记住这些不一致性，不要发展消解其中差异性将其变为单一内容的能力。总是一方面关注于视觉性，一方面看到历史环境，这两方面总是在互相作用，这很不错，这也是这一领域的令人激动之处。
夏南悉:最终是这些视觉上的作品起着决定性的意义，最终作品本身，建筑或是书法等，才是起决定性作用的东西。
谢柏轲:作品是实际存在的，作品都以各自非常特别的方式存在着，也呈现了造就它们的手以及各种力量。
*林伟正*（/林伟正(Wei-chengLin)时任芝加哥大学艺术史系中国艺术与建筑学副教授/。）:我需要打断老师们精彩的对话了，今天时间差不多了，好在这还只是三天会议的一个开幕讨论。非常幸运，台上的各位老师在接下来的两天中还会和我们进行更多细致的讨论，我希望这次会议不只会激发同辈学者之间的交流，我相信不同代际、不同时代的学者们也会持续地进行各种对话交流与讨论。让我们一起感谢所有教授，谢谢大家!